LO PEQUEÑO ES HERMOSO
Por Roger Alan Koza
Película noble como pocas, La Tigra (como suelen llamarla sus responsables) ha cautivado a públicos diversos por cuanto festival de cine participó. “El secreto mejor guardado del cine argentino reciente”, dijo, con razón, el crítico argentino Quintín.
La Tigra, Chaco es un retrato preciso de un estilo de vida que transcurre en un pueblo de 20 cuadras llamado La Tigra, situada en el Chaco, aunque el eje de su relato es una hermosa historia de amor juvenil. Sasiaín y Godfrid descubren un mundo; son pacientes, exploran, luego cuentan. Ése es el secreto de su película, que brilla en su autenticidad y circunspecta felicidad, sin dejar de sugerir cierta tristeza de quienes viven en un pueblo solitario.
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Roger Koza: El plano de apertura es una introducción a un microcosmos: un pueblo pequeño con sus habitantes y costumbres, un ethos. Eso coincide con el regreso de un joven a su lugar natal, quien quiere encontrar a su padre y habrá de reencontrarse con su pasado, el que incluye un viejo amor. ¿Por qué eligieron La Tigra, Chaco, para desarrollar una historia de amor y un retrato costumbrista que elude todos los lugares comunes del costumbrismo, típico del cine argentino? Es notable cómo la idiosincrasia de La Tigra se va introduciendo en el relato, o, dicho de otro modo, cómo evitaron imponer sobre esa comunidad una mirada foránea, aunque la estructura de la historia es universal: ¿escribieron el guión antes de conocer el lugar o vieron el lugar y de allí escribieron e imaginaron la historia que querían contar?
Federico Godfrid y Juan Sasiaín: Estábamos participando en un Encuentro de Monólogos que hay en La Tigra, y fue ahí que dijimos, “Che, qué bueno que estaría escribir una película acá”, pero lo dijimos como tantas veces uno dice, “que bueno sería” y finalmente no pasa nada.
Evidentemente hubieron varios factores que nos impulsaron a filmar en La Tigra: las personas que conocimos, estar muy lejos de casa, la movida cultural, las ganas que tenían de que fuéramos a filmar; pero también hubo mucho de azar, o mejor dicho del destino. Las cosas se fueron dando y cuando quisimos darnos cuenta, ya éramos 20 personas instaladas en el Chaco empezando a filmar.
Nos resulta interesante que la génesis del proyecto no fue una historia sino un espacio. Viajamos a escribir sin ninguna idea previa y en el transito fue apareciendo la historia a contar. El viaje de escritura fueron doce días intensivos. Casi no dormíamos, escribiendo y conociendo gente, actores y no-actores, que pudiesen participar en la película. Volvimos con 65 páginas que luego tuvimos que reescribir y reescribir durante varios meses, pero el germen ya estaba. Nunca nos propusimos concientemente eludir los costumbrismos, simplemente íbamos respirando la película a medida que sucedía. Nos centramos en que todo fuera lo más transparente posible en cada toma y si había lugares comunes lentamente iban desapareciendo.
RK: ¿Cómo se escribe y se dirige una película de a dos?”
FG y JS: Nos conocemos hace muchos años y hemos co-escrito dos obras de teatro y una vez co-dirigimos también. En nuestro caso no es muy complicado porque tenemos una mirada bastante cercana sobre el hecho artístico. No te vamos a decir que se nos ocurren las mismas imágenes, pero tampoco se nos ocurren imágenes opuestas. Entonces es genial el proceso creativo en conjunto porque nos retroalimentamos permanentemente. Obviamente tenemos nuestras fricciones y diferencias, pero se solucionan hablándolas y llegando a un acuerdo. En este caso nosotros desarrollamos junto al equipo de asistentes de dirección (Pablo Acosta y Nicolás Aponte) un guión técnico preciso con todos los planos dibujados antes de ir a filmarlos. De igual manera ensayamos más de dos meses con los actores principales. Eso nos permitió llegar muy afinados al rodaje, que es el momento más difícil porque siempre tenés menos tiempo del que necesitás.
Conocemos duplas de directores que se dividen las tareas, en nuestro caso nunca nos repartimos y siempre nos ocupamos de todo los dos. Hay un dato más a tener en cuenta, y es que La Tigra, Chaco es nuestra primera película y el rol de director es un rol muy difícil que exige muchísima responsabilidad y seguridad. Ser dos, en este caso, fue un alivio. Siempre uno de los dos tenía respuesta para las dificultades, y eso te da más seguridad y tranquilidad para todo el rodaje.
RK: La película es un ejemplo ostensible de dirección de actores. Han trabajado con actores profesionales y no profesionales, como por ejemplo Guadalupe Docampo y Ana Allende, una actriz profesional y otra actriz “natural”: ¿Cómo fue el método de trabajo?
FG y JS: Se nos ocurre la siguiente repregunta ¿qué es un actor? Creemos que el mejor actor es aquel que tiene más herramientas para construir el personaje particular de tu película. Ana Allende nunca estudió teatro, ni siquiera lo pensó, pero vivió 74 años en La Tigra. Ella tiene mucho más chaco encima que cualquier actor de buenos aires, córdoba o donde te lo quieras imaginar. Entonces es más sencillo que alguien sin formación diga un texto, que alguien con formación aprenda a vivir, a respirar y a hablar con los tiempos de un lugar. Así que con Ana tuvimos que trabajar el texto y con Guadalupe, actriz profesional, los tiempos del chaco. Fueron procesos muy distintos. Con Ana trabajamos para que se olvide de que estaba la cámara, llegar a su transparencia y que recién al final apareciera el texto. Para eso hubo mucho ensayo vincular con Ezequiel Tronconi (Esteban). Con Guadalupe fue acercarnos al personaje desde el texto. También hubo mucho ensayo con Ezequiel, pero diferente. Por lo general investigamos a partir de diferentes improvisaciones cómo sería su personaje y los vínculos. Hay un dato importante: Guadalupe viajó con nosotros pero empezó a filmar diez días después. Fue una decisión difícil en el armado del plan de rodaje pero fundamental. Ella tuvo diez días de trabajo intensivo en vivir como chaqueña, estar todo el tiempo con sus amigas de la película y hablando el acento de La tigra.
RK: En el film se suele priorizar planos medios extensos, ¿a qué responde? Una de las consecuencias de esta elección pareciera profundizar un tipo específico de registro naturalista, el que a su vez da la impresión de responder a una planificación precisa. ¿Es así?
FG y JS: Nosotros queríamos que la cámara estuviese en función de los actores y no a la inversa. El corazón de La Tigra es lo que se respira “entre” los personajes. Parece una frase hecha pero el todo no es la suma de sus partes y la elección de los encuadres y el montaje tiene que ver con eso. La película te pide su forma. De hecho, en algunas escenas nos dimos el “lujo” de filmar ciertos movimientos de cámaras, muy lindos, por cierto, pero que a la hora de montar ya no tenían lugar. La obra es un todo, contenido y forma son un bloque indisoluble.
RK: Uno de los logros del filme es la duración de cada escena. Da la impresión de que siempre duran el tiempo justo: ¿Cómo concibieron la extensión de cada secuencia?
FG y JS: Esta es una gran pregunta difícil de responder. Lo más complicado de hacer una película es poder imaginar en tu cabeza el tiempo. Uno filma todas las escenas separadas y mezcladas y tiene la intuición de que todas juntas van a funcionar, pero realmente no lo sabe. Es muy angustiante. La respuesta a esta pregunta está al final del proceso, porque más allá de cómo concebimos cada secuencia, lo que logra darle esa unidad espacio-temporal es el trabajo en el montaje. Es uno de los puntos altos de la película. Pudimos tomarnos mucho tiempo para montarla, para alejarnos y acercarnos al material en diferentes oportunidades; y tener la suerte de contar con una montajista brillante (Valeria Otheguy)
RK: ¿Por qué eligieron dejar al padre de Esteban en un total fuera de campo, no obstante, una figura central en el relato?
FG y JS: Sabíamos que Cacho, el padre de Esteban, era de alguna manera lo que Hitchcock llamaba mcguffin, que no es una hamburguesa, sino aquello que genera el motor de la acción pero que a lo largo de la película va perdiendo su valor. Es el motor en la vuelta de Esteban, pero como todo relato de viaje, lo que importará finalmente no es ese primer objetivo sino el transito. Dejar al padre fuera de campo le confiere mayor peso dramático y a la vez, creemos, que lo construye a Esteban especularmente. El mundo de La Tigra se construye por las ausencias, por lo no dicho.
RK: La cotidianidad de La Tigra parece exenta de conflictos. A simple vista, el filme constituye una postal del paraíso. Sin embargo, una lectura posible es ver que la ausencia de Historia y de conflicto permanecen, una vez más, fuera de campo, como si fuera una decisión. Por ejemplo, la tristeza de los habitantes queda fuera del campo de visión del espectador, y no obstante, es un estado de ánimo que se puede intuir en algunos gestos y silencios de los personajes. ¿Qué piensan al respecto? ¿En dónde está la Historia en la historia? ¿Por qué decidieron no mostrar el lado sombrío del paraíso?
FG y JS: Te diríamos subjetivamente que apostamos por el silencio y las miradas; y creemos que en ellos hay muchos conflictos y tristezas. Toda la película está cruzada por el ser/pertenecer y la imposibilidad de unir dos cuerpos, como dos lugares que están muy lejos el uno del otro. La sensación que atraviesa Esteban y el espectador no es de júbilo total. Hay tantas ausencias atravesadas que es muy difícil imaginar un happy end, lo cuál tampoco afirma lo contrario.
No buscamos nunca contar un documental sobre La Tigra, buscamos entender qué es lo que le pasa a Esteban con La Tigra, por eso el lugar se cuenta desde sus ojos y su mirada, una mirada romántica si querés, pero no ahistórica. Si Esteban decidiese quedarse a vivir en La Tigra, el conflicto respecto del qué hacer entraría en la película, Pero en este recorte no forman parte. Volviendo sobre lo “romántico”, sí tomamos una decisión al eliminar todas las televisiones, teléfonos celulares y fiestas de reggaeton que forman parte de La Tigra, Chaco, y que quisimos omitir; tal vez, mirándonos a nosotros mismos en la situación de Esteban
RK: Hay una escena extraordinaria: Ana Allende cantando en checo mientras acaricia a su perro. ¿Es una escena planificada? De no serlo, ¿cómo juegan este tipo de escenas azarosas en relación a un guión establecido? ¿Cómo aparecen en un rodaje momentos semejantes?
FG y JS: Tiene que ver con lo primero que te decíamos: hay que estar abiertos a lo que la película te dicta. Obviamente esa escena no estaba en el guión porque ninguno de los dos es tan inteligente como para imaginarla. Lo que si estaba en el guión era el momento íntimo de Candelaria, donde ella comía un pomelo en su jardín. Cuando nos acercamos al día del rodaje ya habíamos remplazado el pomelo por sus perros, que era algo más característico de ella, y finalmente el día del rodaje, con ayuda de Nicolás Aponte, llegamos a decirle que le cante a la perra en checo. La película lo dictó, por eso uno tiene que tener todo muy armado antes de salir a filmar para después poder estar permeable a cambiarlo todo. Particularmente sobre esa escena, ni bien terminamos de filmarla, supimos que habíamos encontrado un momento mágico de la película y como tal excede a lo narrativo. Un crítico escribió una frase que consideramos exacta: es la secuencia más innecesaria y a la vez fundamental de la película.
RK: Sus próximos proyectos están nuevamente ligados a lugares del interior: ¿A qué se debe este tipo de elección?
FG y JS: Creemos que mucho tiene que ver con haber hecho La Tigra, Chaco fue un enorme placer y regalo en todos los sentidos. Salir de tu hábitat, en nuestro caso, al menos por ahora, te potencia desde lo creativo. Filmar en Buenos Aires significa convivir con tu película; y hacer una película está más cercano a un retiro espiritual, a unas vacaciones (de mucho trabajo). Irte implica vivir para tu película, desayunarla, cenarla, y eso nos resulta emocionante. Todo tiene que ver con la energía; en Buenos Aires y en las grandes ciudades, al hacer una película “molestás”. A todos les molesta que se corte una calle, que la luz esté en el lugar, que los ruidos, que el movimientos, etc. En el interior es todo lo contrario. Participan del proyecto, es una fiesta. Filmar en La Tigra fue una experiencia de gestión cultural para todos. Fue emocionante ver los nuevos amigos que nos hicimos en el viaje. Nos gusta viajar, poner la vida y la película en la ruta.
RK: ¿Qué tipo de cine les interesa?
FG y JS: El cine que nos interesa como realizadores, es aquel que se acerca a tus imágenes y a tu vida. Estamos convencidos de que uno no puede escribir lo que no es, lo cual no significa escribir tu biografía. Nos interesa los realizadores honestos con lo que hacen, que entregan parte de su vida al contarte una película. Sino vemos al realizador detrás de las imágenes, no nos interesa. Hay mucho cine “intelectual” y “difícil” que se mira el ombligo. Estamos a favor de la mirada. Para nosotros nuestro mayor orgullo es que la película es muy querida por los Chaqueños, la sienten propia; como vos señalaste, no es la mirada de un extranjero. Nos interesa un cine argentino que sea argentino. Es como la torta de la abuela: le podes copiar la receta pero no te sale igual, y cuando comés una porción sabés que está tu abuela ahí. Hacia allá va el cine, el arte que nos interesa.
RK: ¿Cómo ven su película en el contexto del nuevo cine argentino?
FG y JS: Tal vez es una pregunta que nos gustaría hacerte a vos, no lo sabemos. Ojalá se sume a un grupo de películas que hable de nosotros como te comentábamos en la pregunta anterior.
Fotos: 1) Sasiaín y Godfrid; 2) La Tigra, Chaco.
Esta entrevista se publicó en otra versión por el diario La voz del interior durante el mes de agosto 2010.
Roger Koza / Copyleft 2010
